نگاهی دوباره به (خطاب به پروانه‌ها)

شعر فارسی، همواره در مسیر تجربه‌گرایی خود، سمت و سوهای متفاوتی گرفته است و تنورش از آتش این تجربه‌ها، هیچگاه سرد و خاموش نبوده و نیست. تجربیاتی ارزنده كه گاهی نیز، خواسته یا ناخواسته روندی را پیش رو آورده كه نه تنها شعر، بلكه بخش عظیمی از جریانات فرهنگی را تحت تأثیر مستقیم یا غیر مستقیم خود قرار داده است. به عقیده‌ی بسیای از صاحب نظران شعری فارسی، یكی از این تجربیات مهم و غیرقابل انكار و چشم پوشی، جریان عمیق و مؤثر شعر نیما و شاملو است. جریانی كه موجب عكس‌العمل‌ها و تأثیر و تأثیرات شگرفی در ادبیات معاصر ایران بوده و هست و دكتر براهنی نیز - در جایگاه یك منتقد - از تبعات آن مبرا نبوده است. نگارش كتاب «خطاب به پروانه‌ها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» نیز خود دلیلی بر این مدعاست. كتابی كه در مؤخره‌اش انتقادی جانانه از تناقضات دامن‌گیر نیما و شاملو می‌كند كتابی كه الحق والانصاف می‌توان اشاراتی عمیق و ریز بینانه‌ای را در دل مؤخره‌اش یافت. اما از طرفی شاید برای خواننده‌ی این متن جالب باشد كه بداند، متن نقد دكتر براهنی، در این كتاب خود تا چه حد اثیر تناقضات دامن گیر و رفع نشدنی‌ست كه خواسته یا ناخواسته - وی را به نویسنده‌ای مجزا و مبرا از نوشته‌ها و اعتقاداتش در امر نوشتار بدل كرده است. به قول براهنی "آدم با وجدان كسی است كه حرفش را به هر قیمتی بزند و خدمتش را به هر قیمتی بكند و ما هم با نشان دادن این تناقض‌ها می خواهیم سدهایی را كه سر راه شعر فارسی پیدا شده بشكنیم." اگرچه، به نظر می‌رسد اساسا ً چنین نگاهی در باب هنر، نگاهی منسوخ است و این مقاله هم قصد آن را ندارد كه مثلا ً سدهایی را كه تناقضات متن براهنی بر سر راه ادبیات فارسی قرار داده بشكند، اما شاید به گونه‌ای بتوان عنوان كرد كه بیان این تناقضات می‌تواند برای آن‌دسته از خوانندگان آسان‌گیر و عجول خطاب به پروانه‌ها (كه بعضا ً از آن به عنوان مرجعی مهم در شعر معاصر فارسی یاد می‌كنند) مفید فایده باشد. در ادامه هم به روند تجربه‌های شعر براهنی و نیز فراز و نشیب‌های آن خواهیم پرداخت كه ناگفته نماند تأثیراتی غیرقابل چشم پوشی در شعر چند ساله‌ی اخیر داشته است.

١ . دكتر براهنی در بخش اول مقاله‌ی «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» به نقد آثار و نوشته‌های نیما و شاملو می‌پردازد كه البته در بسیاری از موارد، انتقاد مستدل وی، راهكاری را برای فراروی از تجربیات نیما و شعر نیمایی پیش پای ما می‌گذارد. نقدی كه با تأمل و وسواسی ستودنی، به یافتن نقاط متناقض و بر ملا كردن آن‌ها می‌پردازد كه البته این وظیفه‌ی ناگزیر و ناگزیر هر منتقد فرهیخته‌ای مثل اوست. اما نكته‌ی قابل برملا كردن آن‌كه دست بر قضا، اشكال پررنگ و فجیع‌تر از خرده‌های ایشان به نیما و شاملو در متن وی به چشم می‌خورد .

براهنی در نقد نیما می‌نویسد:

"مشكل اصلی نیما دو قطبی دیدن امر آفرینش شعر است. تقسیم دكارتی جهان به من و بیرون از من تقسیم به موزون و غیر موزون و ..."

و در نقد شاملو می نویسد:

"وقتی كه شاملو می‌نویسد: حروف كلمه را می‌سازد و كلمات تصویر و تعابیر و دیگر اجزای شعر را، با او همان مشكلی را پیدا می‌كنیم كه با نیما پیدا كرده بودیم. دو گانگی محتوا و فرم، دوگانگی سوژه و ابژه، دوگانگی كلمه و شعر. ما این دوگانگی را نمی‌پذیریم، شعر را باید با شعر بسنجید."

براهنی در بخشی از مقاله، از رؤیایی این‌گونه می‌گوید:

"رؤیایی خسته كننده شده است، وقتی كه می‌گوید: در بذل مهربان تو پهنای ماه دیگر شد چیزی جز محتوای تصویر نمی‌بینیم و این به معنای كالایی كردن زبان شعر به سود معنی است نه به سود شكل."

براهنی، نیما را این‌گونه معرفی می‌كند:

"در واقع ، نیما در شكل ذهنی هارمونی بیشتری دارد تا در شكل عینی."

در واقع براهنی، در لبه‌ی برنده‌ی نقدش نشان می‌دهد، مانند كسی كه در رینگ بوكس مشت‌های پیاپی دریافت كرده چنان گیج است كه به تناقضات درونی‌اش مشرف نیست. جالب آن‌كه همین گونه نیز هست برای هر كس جای وی، یك مشت از فرمالیسم یك مشت از پساساختارگرایی و... كافی‌ست تا چنان گیج شود كه متنش را دچار بحران و ملغمه‌ای از این و آن ببیند. تناقض در چنین متنی، امری اجتناب ناپذیر است چرا كه با كمی دقیق‌تر خواندن مقاله‌ی مذكور، خواهیم دید كه انتقادات وی نه تنها مشكل اصلی نیما و شاملو و رؤیایی ، بلكه متأسفانه مشكل اصلی نقد براهنی نیز هست. كسی كه به نیما خرده می‌گیرد كه چرا جهان را دكارتی تقسیم می‌كند، شخص وی، خود نیما و شعر نیما را همان‌گونه كه عنوان شد، دكارتی می‌بیند. برای شعر موقعیتی متعالی متصور است و شاعر را به دو دسته‌ی واقعی و غیر واقعی تقسیم می‌كند. او در نقد نیمای دكارتی، خودْ شكل را به عینی و ذهنی تقسیم می‌كند و در نقد رؤیایی شكل و معنا را با قاطعیت، منفك متصور می‌شود. این تناقضات، تناقضاتی نیست كه خبر از تناقضات طبیعی هر فرد تیزهوشی می‌دهد. بلكه برعكس، خبر از نبود جهانی فردی می‌دهد كه لازمه‌ی هر نگاه منتقد و نكته بینی‌ست. به نظر می‌رسد، یك خواننده‌ی دقیق با براهنی همان مشكل را خواهد داشت كه با نیما و شاملو داشته است.

براهنی، انتقادات و سویه‌های فرمالیستی و پساساختارگرایی را با ذهنی سنتی به یك شعر خوب و یا یك شاعر عالی نسبت می‌دهد. پیش از آن‌كه بداند تصور متافیزیكی ارزشی وی در كنار این آموزه‌ها بحرانی بیش را برای خود وی و دیگران به‌وجود نخواهد آورد. امروزه خیلی‌ها می‌دانند كه لوكاچ چه می‌گوید. خیلی‌ها می دانند دریدا چه می‌گوید. خیلی ها تودوروف را می‌شناسند و آثارش را خوانده‌اند. مایكوفسكی را به خوبی مطالعه كرده‌اند. و احیانا ً از لویناس، چیزهایی به گوش‌شان خورده است. اما براهنی در خطاب به پروانه‌ها، نقش انسانی را بازی می‌كند كه در بازگشت از شهر خبرهای متفاوتی را با خود برای هم‌ولایتی‌های‌اش آورده است. توجه كنید خبر آورده است.

زمانی كه برآهنی می‌گوید: "شعر خوب ، شعری‌ست كه خود بیان شاعری را در هر نوبت اجرایی با اجرای خود بشكند و تعریف كند."

یعنی هنری را خوب (و بالطبع غیر آن را بد) می‌داند، و در كنار آن از اجرا این‌گونه سخن می‌گوید درست مثل كسی است كه وقتی برای هم‌ولایتی‌های‌اش در مورد ماشین صحبت می‌كند بگوید:

"ماشین خوب ماشینی است كه اندازه ١٠ تا خر بدود». چگونه كسی كه مدام در متنش از   و... نام می برد می تواند مثلا پساساختارگرایی را بفهمد، بدتر از آن، به دیگران بفهماند و تأسف‌بارتر از آن، یك شعر خوب را به آن نسبت دهد. خطاب به پروانه‌ها مقاله‌ای است كه در آن این دو جمله به راحتی در كنار هم زندگی می‌كنند:

"سال‌ها ممارست به ما یاد داده است كه به زبان به صورت پدیده‌ای نگاه كنیم كه وسیله نیست."

و

"حافظ به موضوع مشترك هویت و ابزار اصلی هستی‌شناسی ما، یعنی زبان شكل لذت به آن را داده است."

و نیز این دو جمله:

"مشكل اصلی نیما دو قطبی دیدن امر آفرینش شعر است."

و

"در واقع نیما در شكل ذهنی هارمونی بیشتری دارد تا در شكل عینی."

٢ . دكتر براهنی، در قسمتی از این مقاله، به این موضوع اشاره دارد كه:

"وقتی سپهری می‌نویسد: ‌"و شاهراه هوا را/ شكوه شاپرك‌های انتشار هواس/ سپید خواهد كرد." منطق دستور زبان فارسی بر شعرها حاكمیت دارد، فاعل و مفعول و فعل دقیقا ً روشن است زیبایی شاعرانه آن بستگی به تصویر دارد كه بر آن هم منطق حاكم است."

حال از براهنی می خوانیم:

"پیغمبری شدم كه خدایش او را از خویش رانده بود."

"من آن جهنمم كه شما رنج‌هایش را / در خرابهایتان تكرار می‌كنید."

"خورشید هیمه‌ای است مدور كه در من است."

"از كوچه‌ها، جنازه آهویی را / بر روی دست/ مردان پا برهنه / دعا خوانان می‌برند."

و چندین و چند مثال دیگر، آیا در این مثال‌ها، منطق دستور زبان  فارسی حاكمیت ندارد؟ فعال و مفعول و فعل دقیقا ً مشخص نیست؟ زیبایی شاعرانه‌ی آن بستگی به تصویر ندارد كه بر آن هم منطق حاكم است؟

٣ . جا دارد، در این بند، به خلط مبحث او در مورد شاملو بپردازیم: وی به نقل از شاملو می‌نویسد:

"من مطلقا ً وزن را به مثابه‌ی چیزی لازم و ذاتی یا وجه امتیازی برای شعر نگاه نمی‌كنم." سپس با مطرح كردن شعر «پری كوچك» فروغ می‌نویسد:

"این شعر بی وزن هم نیست و ركن فاعلاتن با پاره‌ای تغییرات در پایان‌بندی از نوع نیمایی و كمی تعدیل به سیاق خود فرخزاد از خلال كلمات آن می‌گذرد. وزن در ساختار این شعر شركت كرده است از بیرون بر آن تحمیل نشده..."

و در ادامه، شاملو را استیضاح می‌كند كه: "یا باید شاملو ثابت كند كه التزام وزن، ذهن فروغ را منحرف كرده .... و یا قبول كند كه وزن این شعر چیزی لازم و ذاتی برای این شعر بوده و دقیقا ً وجه امتیازی برای آن محسوب می‌شود."

این در حالی‌ست كه به نظر نمی‌رسد كه پر رنگ بودن وزن عروضی (همان طور كه همه‌ی می‌دانیم)، خصوصا ً در این شعر فروغ به همان برجستگی تلقی‌ای از وزن باشد كه مورد نظر شاملو بوده است. چرا كه شاملو در ادامه به این نكته اشاره دارد:

"بل كه به عكس معتقدم الزام وزن ذهن شاعر را منحرف می‌كند، چرا كه به ناچار فقط معدودی از كلمات را به خود راه می‌دهد."

با این توضیح پیداست كه این التزام وزن در این شعر فروغ باعث خروج از مسیر خلاقیت ذهن شاعر نبوده و اصلا ً التزام وزنی به آن پر رنگی و برجستگی‌ای كه شاملو به آن اشاره می‌كند كه "بسیاری كلمات دیگر را پشت در جا می‌گذارد" در این شعر فروغ دیده نمی‌شود.

اما این قضیه زمانی جالب‌تر می‌شود که به وضعیت موسیقی در شعر براهنی توجه بیشتری نشان دهیم . به نظر می‌رسد، براهنی در اغلب شعرهای‌اش (ادعایی که به راحتی قابل انکار نیست) چنان موسیقی‌اش را جدی و پررنگ می‌گیرد و تا سرانجام ادامه می‌دهد كه خیلی كلمات پشت در می‌مانند. به عنوان مثال در شعر «دف»، از ابتدا تا انتها، شعر محكوم و مجبور به یك ریتم است و این التزام است كه «به گزینی» واژگان را در تبع خود دارد و خیلی از كلمات را پشت در نگه می‌دارد. به نظر شما كجای این شعر شیزوفرنیك است؟ اگر شیزوفرنی این است كه احتمالا ً متن مولوی از همه شیزوفرن‌تر است! كدام آدم شیزوفرنی، از ابتدای كلامش تا اتنها یك ریتم دارد. كدام بند این شعر، موسیقی قبل از خود را منقلب می كند. آیا متن شیزوفرنیك به زبان معیار حمله می‌كند، اما حتی یك جا از ریتم‌اش تخطی نمی‌كند.

مؤخره:

 متأسفانه به نظر می‌رسد انسانی كه پشت شعرهای «خطاب به پروانه‌ها» دف می‌زند، نه تنها شیزوفرنی نیست، بلكه انسان عاقل و بالغ و سالم احوالی است كه می‌داند چگونه از یك سری الگوهای معلوم تولید انبوه كند. نه تنها یك انسان مختل پست مدرن و حتی مدرن نیست بلكه انسان كلاسیكی‌ست كه با ریتمی یكنواخت در متن زندگی می‌كند و همواره از روی یك الگو، الگوهای انبوه می‌سازد و هیچ الزام روحی و فكری‌ای در شكستن فرم یكنواخت و ریتم هم‌سان برای سازندگی در متن، در وی دیده نمی‌شود.

سهیل غافل زاده

تعریف عامیانه:

مدرنیسم چیزی است که با سنت می جنگد وپست مدرن با مدرنیسم پس پست مدرن به سنت نزدیک تر است

ادبیاتی که بر این شیوه تفکر بنیان گذاشته می شود از سنت و ادبیات عامیانه وکلاسیک و . . . بهره می برد .

تعریف یک سویه از پست مدرنیسم:

اعتقاد به نقطه های پراکنده وشیوه ای از تفکر که نقطه عزیمت فکری را انکار می کند.بنا بر این ادبیات این شیوه تفکر تمامی اصول پیش از خود را منکر شده ونمی تواند به چیزی پایبند باشد

در چنین ادبیاتی اولین چیزی که از بین می رود معناست که با بازی زبانی به دست می آید

تعریف ایدئولوژیک پست مدرنیسم:

مدرنیسم انسان جامعه غرب را به خمودی کشاند و پست مدرنیسم به مثابه یک سیلی بود برای بیدار شدن این جامعه

بنابر این تعریف خود پست مدرنیسم هیچ بنیان فکری نداردوبی بهره از دستگاه منظم فلسفی است .

بلکه شیوه ای از هنر است که بواسطه کولاژ یا به هم ریختن واقعیت و ترکیب نا متعارف آن سعی در ایجاد شوک دارد.شوکی که همان سیلی آبدار تلقی می شود

تعریف دقیق پست مدرنیسم:

پست مدرنیسم یک مکتب فکری نیست بلکه جریانی است که در دل مدرنیسم معنا می یابد.در واقع نوعی انتقاد از مدرنیته است.

در این تعریف مدرنیسم ادامه منطقی سنت است.زیرا سنت هم دارای هسته مرکزی تفکر است وهم برای مرز وچارچوب های فکری احترام قائل است.خصیصه ای که عینا در مدرنیسم هم به آن توجه شده و جزو مبانی آن هم شمرده می شود.

در حالی که پست مدرن هم مرز را از بین می برد وهم نقطه مرکزی اندیشه را از سوی دیگر خود نیز فاقد صورت بندی نظری است وبشتر به یک جریان شبیه است تا یک مکتب .

بر اساس این تعریف مدرنیسم وسنت تنها در یک مورد رو در روی هم قرار می گیرند وآن (خرد ابزاری ) است.

مدرنیسم خرد ابزاری وتولید گر را بنیان می نهد در حالی که برای سنت خرد معنای دیگری دارد.با این همه پست مدرنیزم رو در روی هر دو می ایستد

هم دشمن مدرن است هم پست مدرن.موضوع جالب دیگر اینکه هنر مدرن منتقد خرد ابزاری است.

به این معنا هنر مدرن به سنت نزدیک تر است تا به خود مدرنیزم.

هنر پست مدرن حتی بر اساس تعاریف دقیق تر آن هم باز چیز قابل اتکایی نیست .

وقتی از نقطه های پراکنده حرف می زنیم لابد از پلو رئالیسمی هم حرف میزنیم که در بستر آن حتی شعر یغمای جندقی هم پست مدرن می شود.

یک پست مدرنیسم می گوید:من به نقطه مرکزی فکر اعتقاد ندارم پس من می توانم قالب شعر رودکی را زنده کنم وبگویم پست مدرنم .

با این حال می توان در دل این بازار شام و این بلبشو به نوعی تفکر فرا مدرن وانسانی هم رسید.

شاید اگر به جای پست مدرن بگوییم فرا مدرن مشکل حل می شود

فرا مدرن می گوید:مکانیک-------------------------> دینامیک

یعنی مدرنیته آنقدر پیشرفت کند که خود آثار مخرب خود را از بین ببرد وتصییح کند

پس شعر های دارای چارچوب های سفت وسخت آزاد تر عمل خواهند کرد.براین اساس می توان ادبیات پست مدرن را ادبیاتی ساده. دارای شوک وبهره مند از تمامی ظرفیت های زبان و بدون فاصله میان گزاره ها وپارت های زبانی دید.

بر این اساس آشنایی زدایی در اثار پست مدرن نه در محور افقی ونه در محور عمودی صورت نمی گیرد.بلکه اثر یک موقعیت منفرد را روایت می کند ساده ودارای شوک.

اما رد پایی کوچک ما را به لایه دوم اثر هدایت می کند ودر ارتباط با اثر آشنایی زدایی خود را نشان می دهد

مثل (موز ماهی )سلیندجر.

که روایت مردی است که با دختری آشنا می شود وسعی می کند که به او شنا بیاموزد اما وقتی چشمش به گودی کف پای دختر می افتد همان موقع به هتل بر می گردد وخودش را در کنار همسرش می کشد

داستان یک روایت ساده دارد و شلیک آخر داستان همان شوک است که ما را وا می دارد دوباره داستان را بخوانیم برای بار دوم و سوم وچهارم و. . .

چرا گودی کف پا؟؟

چرا در کنار همسرش ؟؟

وهمین خوانش های پیاپی ما را به لایه های سوم وچهارم داستان سوق می دهد اما چیزی که وجود دارد این است که هرگز به معنای نهایی نخواهیم رسید.

خلاصه ای از مقاله محمد مطلق